Το Θέατρο Ντοκουμέντο

Θεωρούμενο διάδοχος του ιστορικού δράματος, το Θέατρο-Ντοκουμέντο αμιλλάται για κάποιους τη δουλειά του ιστορικού. Άμεσα συνδεδεμένο με τρέχοντα γεγονότα, χρησιμοποιεί ως παραστασιακό υλικό ντοκουμέντα και αυθεντικές μαρτυρίες, φωτογραφίες, φιλμ και άλλα προϊόντα έρευνας με βάση τα οποία, κατόπιν προσεκτικής επιλογής, προτείνεται η πολιτικο-κοινωνική θέση και καταγγελία του δημιουργού.

Οι απαρχές του θεάτρου-ντοκουμέντο

Από την εποχή που ο Πισκάτορ, ουσιαστικός εισηγητής του Θεάτρου-ντοκουμέντο, παρουσίασε το 1925 το έργο-ντοκουμέντο «Ενάντια σε όλα!» για την έναρξη του 10ου Συνεδρίου του ΚΚ Γερμανίας, παρουσιάζοντας λεκτικά και οπτικά ντοκουμέντα της δεκάχρονης ιστορίας του Κόμματος σε μια επική διαδοχή σταθμών και εικόνων, προσβλέποντας στο να φέρει στο θέατρο την αμεσότητα του πολιτικού λόγου χωρίς τη διαμεσολάβηση αναπαραστατικών μηχανισμών, πλανάται ο ερώτημα: κατά την απόπειρα ερμηνείας της ιστορικής πραγματικότητας, πού, άραγε, σταματά η ιστορία και πού αρχίζουν η μυθοπλασία και, συχνά, η προπαγάνδα; Ερώτημα, βέβαια, που μπορεί εύκολα να αντιστραφεί καθώς κάθε ιστορική αφήγηση εμπεριέχει μυθοπλασία από μόνο το γεγονός της χρονικά ύστερης των γεγονότων εκφώνησής της.

Δεν είναι τυχαίο ότι ένας από τους πρώτους που σκηνοθέτησαν το εμβληματικό για τα ναζιστικά εγκλήματα έργο «Η Ανάκριση» του Γερμανο-Εβραίου Πέτερ Βάις, ήδη το 1965, στο Βερολίνο, υπήρξε ο Έρβιν Πισκάτορ. Ακολούθησαν μεγάλοι σκηνοθέτες όπως οΠήτερ Μπρουκ στο Λονδίνο και, κυρίως, ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν με την ιστορική σκηνοθεσία του στη Στοκχόλμη (1966) κατά την οποία τα φώτα της πλατείας έμειναν ανοικτά κατά τη διάρκεια της παράστασης έτσι ώστε οι θεατές να παραμείνουν σε εγρήγορση, ωσάν να ήσαν παρόντες στην αίθουσα του δικαστηρίου, να μην αφεθούν ούτε στιγμή στους μηχανισμούς της θεατρικής ψευδαίσθησης. Με την «μπρεχτική» τακτική του θέλησε να τονίσει τη διάσταση του ντοκουμέντου της «Ανάκρισης».

Ο Βάις παρακολούθησε εκ του σύνεγγυς τη δίκη για το Άουσβιτς που έγινε στη Φραγκφούρτη (20/12/1963-20/8/1965), πρώτης μεγάλης δίκης για τα εγκλήματα των ναζιστών από την ίδια τη γερμανική δικαιοσύνη. Θα εκδώσει το έργο του τον Οκτώβριο του 1965.

Ωστόσο, και παρά την απόλυτη ιστορική πιστότητα του αρχειακού υλικού του, ο συγγραφέας θα διαμορφώσει δραματουργικά και θα αποδώσει θεατρικά την υπόθεση, δίνοντας το σύγχρονο στίγμα του θεάτρου-ντοκουμέντο. Υποτιτλοφορεί το έργο του ως «Ορατόριο σε 11 ωδές» η κάθε μια εκ των οποίων φέρει ως τίτλο ένα από τα βασανιστήρια στα οποία υπόκειντο οι έγκλειστοι στου στρατοπέδου. Παρ’ όλα αυτά, το έργο αποφεύγει την όποια «εντοπιότητα», δηλαδή ονομαστική αναφορά του στρατοπέδου ή της εθνικότητας των κρατουμένων. Ανάγεται έτσι σε διατοπικό και διαχρονικό σύμβολο καταδίκης των ναζιστικών πρακτικών αλλά και κάθε άλλης φασιστικής ή εθνικιστικής μορφής ιδεολογίας. Το έργο παρουσιάζει άλλωστε επωνύμως τους κατηγορούμενους ναζί ενώ δεν κατονομάζει τους μάρτυρες κατηγορίας. Επιπλέον, το έργο δομείται κατά τέτοιον τρόπο ώστε να υπάρξει εντονότερη δραματοποίηση μέσω αντιπαράθεσης μαρτύρων και κατηγορουμένων, γεγονός που δεν ακολουθήθηκε στην πραγματική ακροαματική διαδικασία. Εισάγει έτσι τη θεατρικότητα στη ντοκουμενταρίστικη πραγματικότητα δίνοντας μια νέα μορφική ώθηση στο παλαιό θέατρο-ντοκουμέντο.

 

Η Επίδραση τον Γερμανικού Θεάτρου-Ντοκουμέντο της Δεκαετίας του ’6ο 
1
T0 ΦΑΙΝΟΜΕΝΟ ΤΟY ΣYΓΧΡΟΝΟY ΘΕΑΤΡΟY - ΝΤΟΚΟΥΜΕΝΤΟ ΕΙΝΑΙ πλέον ιστορικό. Παρουσιάστηκε, αλλά και ολοκλήρωσε τον κύκλο του τη δεκαετία του ’6ο στην Ομοσπονδιακή Γερμανία1 δίνοντας με την εμφάνισή του παράλληλα και την πρώτη μεταπολεμική διε¬θνή αναγνώριση της δραματουργίας της. Ως σταθμός για την α¬παρχή της εξέλιξης αυτής έχει καθιερωθεί το θεατρικό έργο τού Ρολφ Χόχουτ Ο Αντιπρόσωπος (1963)» ενώ το τέλος της ακμής οριοθετείται στα Ι97°> Η•ε τα έργα Ο Τρότακι στην Εξορία και Οι Γκουερίλα αφενός, των Πέτερ Βάις και Ρολφ Χόχουτ αντίστοιχα, που είναι και τα τελευταία θεατρικά αυτών των δύο σημαντικών δραματουργών του Θεάτρου-Ντοκουμέντο τα οποία ανήκουν σ’ αυτό το είδος2, και με το έργο του Χανς Μάγκνους Έντσενσμπερ- γκερ αφετέρου Η Ανάκριση της Αβάνας, που πρέπει να θεωρηθεί το κυ¬ρίως ορόσημο, καθώς αποτελεί την πιο ακραία περίπτωση, αφού ο συγ¬γραφέας αρνείται τελείως, θεωρητικά τουλάχιστον, κάθε αισθητική επε¬ξεργασία του αυθεντικού υλικού που παραθέτει.
Αν όχι ολοκληρωμένος, οπωσδήποτε προς το παρόν τουλάχιστον, μπορεί να θεωρηθεί κλειστός και ο κύκλος της θεωρητικής ενασχόλησης με το Θέατρο-Ντοκουμέντο. Ταυτόχρονα με την εμφάνιση και την άν¬θιση του είδους στη δεκαετία του ’6ο κυριάρχησε μια έντονη αντιμαχία, μια διαμάχη των ((υπέρ» και των «κατά» της αμφισβήτησης αλλά και της θερμής υποστήριξής του. Στη δεκαετία του ’γο, όταν είχε ήδη αρχί¬σει η παρακμή, με μια πληθώρα έργων για καθημερινή κατανάλωση [ τόσο του θεάτρου, όσο και —κυρίως— της τηλεόρασης, ακολούθησε, ^ 
στον θεωρητικό τομέα, μια πιο ψύχραιμη αντιμετώπιση, που έδωσε την ευκαιρία για έναν ισολογισμό, μιαν αντικειμενική παρουσίαση και περι-γραφή του είδους, καταγραφή των γνωρισμάτων, της θεματολογίας και των στόχων, αναγνώριση των αισθητικών του νόμων, των αδυναμιών αλλά και των επιτευγμάτων του .
Μια πτυχή ωστόσο που δεν έχει μέχρι τώρα διερευνηθεί επισταμένα είναι η —ασφαλώς δεδομένη και αδιαμφισβήτητη— επίδραση του σύγ-χρονου γερμανικού Θεάτρου-Ντοκουμέντο στη διεθνή δραματουργία. Σε μια προσπάθεια περιορισμένης έστω συμβολής προς την κατεύθυνση αυτή, θα επιχειρηθεί εδώ η ανίχνευση της επίδρασής του στο χώρο του νεοελληνικού θεάτρου με την παρουσίαση ορισμένων σύγχρονων ελληνι-κών θεατρικών έργων που ανήκουν σ’ αυτό το είδος. Παράλληλα θα εξεταστεί η σχέση αυτών των παραδειγμάτων, ο βαθμός εξάρτησης, οι αναλογίες, αλλά και οι αποκλίσεις και ιδιομορφίες τους από το μοντέλο του γερμανικού Θεάτρου-Ντοκουμέντο της δεκαετίας του ’6ο.
Η εμφάνιση του σύγχρονου Θεάτρου-Ντοκουμέντο κατά τα μέσα της δεκαετίας του ’6ο στη Γερμανία δεν είναι τυχαίο γεγονός. Η δεκαετία αυτή που δημιούργησε το Μάη του ’68 στο Παρίσι, τα αντίστοιχα φοι¬τητικά κινήματα στα μεγάλα πανεπιστήμια της Γερμανίας (Φραγκ- φούρτη, Βερολίνο) αλλά και της Αμερικής (με πυρήνα το Πανεπιστήμιο του Μπέρκλεϊ και τον Χέρμπερτ Μαρκούζε), χαρακτηρίζεται από μια δυναμική πολιτικοποίηση των διανοουμένων του δυτικού κόσμου. Στη Γ ερμανία με τις κοινωνικο-πολιτικές ιδιομορφίες εκείνης της συγκεκρι¬μένης χρονικής στιγμής (παλινόρθωση του συντηρητισμού κατά την πε- g ρίοδο της διακυβέρνησης του Αντενάουερ, οικονομικό θαύμα και προσπά- ^ θεια συγκάλυψης, απώθησης και λήθης του πρόσφατου ναζιστικού πα- § ρελθόντος) η τάση αυτή υπήρξε ιδιαίτερα έντονη. Το θέατρο, κατεξοχήν | κοινωνική τέχνη, αντικαθρεφτίζει, σ’ ένα —το πιο αξιόλογο— μέρος | του, την κατάσταση της εποχής του. Έτσι και το μεταπολεμικό γερμα- 6 νικό θέατρο, όταν κατά τη δεκαετία του ’50 αυτονομείται4, διαμορφώνε- « ται κυρίως ως πολιτικό θέατρο. Αρχικά, και σε στενή σχέση με το Θέα- | τρο του Μπέρτολτ Μπρεχτ, κυριάρχησε στη δραματουργία του η μορφή ^ της Παραβολής και αργότερα, όταν η Παραβολή με τη γενικότητα και την αφαίρεση που τη χαρακτηρίζει θεωρήθηκε ανεπαρκής, παρουσιάστη- Λ κε η μορφή του Θεάτρου-Ντοκουμέντο. Ως κύριος παράγοντας για τη ίι στροφή αυτή αναγνωρίζεται, από μια σειρά σοβαρούς μελετητές της 
σύγχρονης γερμανικής δραματουργίας, η εντύπωση που προκάλεσαν ε-κείνη την εποχή οι ναζιστικές δίκες (για το Άουσβιτς στη Φραγκφούρ- τη, 1961-65’ του Άιχμαν στην Ιερουσαλήμ, 1961), οι οποίες ξανάφεραν στο προσκήνιο της επικαιρότητας το γερμανικό ναζιστικό παρελθόν που, μπροστά στην πραγματικότητά του, όπως καταδειχνόταν από τη δικα¬στική διαδικασία, ωχριούσε κάθε ποιητική μυθοπλασία5.
Η νέα δραματική μορφή, η δραματουργία των ντοκουμέντων, πρέπει δηλαδή να εννοηθεί ως αντίδραση μιας τότε νέας γενιάς Γερμανών συγ-γραφέων στις μέχρι εκείνη τη στιγμή προσπάθειες που κινούνταν στο χώρο του μη-ρεαλιστικού και επιχειρούσαν να αποδώσουν την προβλη-ματική γύρω από το πρόσφατο παρελθόν, τη λανθασμένη αντιμετώπισή του, τις προεκτάσεις και τις επιπτώσεις του στο κοινωνικό παρόν, με τη βοήθεια της μυθοπλασίας, της εικονικής μεταφοράς, της παραβολής, της κρυπτογράφησης, του συμβολισμού ή του παραλόγου. Στη θέση ό-λων αυτών, αλλά για να επιτευχθεί ο ίδιος πολιτικός στόχος της δια-φώτισης και συνειδητοποίησης, αντιπαρατάχθηκαν στοιχεία, αριθμοί, ντοκουμέντα, μαρτυρίες και ιστορικά επιβεβαιωμένα συμβάντα.
Η χρησιμοποίηση αυθεντικού, ιστορικά τεκμηριωμένου υλικού, αλλά και η σύνδεσή του με το κοινωνικό παρόν, τα δύο νέα στοιχεία που εισάγονται, είναι εξίσου πρωταρχικής σημασίας για τη δραματουργία του Θεάτρου-Ντοκουμέντο. Την ίδια πρωταρχική σημασία έχει και ο στόχος του, που είναι κοινός για όλα τα είδη του πολιτικού θεάτρου: αποκάλυψη της αλήθειας που συνήθως συγκαλύπτεται, αποσιωπάται ή παραποιείται. Η δραματουργία αυτή δεν επιδιώκει την απλή αναπαρά¬σταση του ιστορικού γεγονότος, αλλά θέλει να συμβάλει στη διαφώτιση του κοινού και στη συνειδητοποίηση κοινωνικών και πολιτικών καταστά¬σεων και προβλημάτων, ρίχνοντας φως απ’ όλες τις πλευρές, παρουσιά¬ζοντας αίτια και καθοριστικούς παράγοντες που κρύβονται κάτω από την επιφάνεια, υποδείχνοντας τους σημερινούς συσχετισμούς κ.ο.κ. Για να πετύχει αυτό το στόχο το Θέατρο-Ντοκουμέντο ακολουθεί στις πε¬ρισσότερες περιπτώσεις (με εξαίρεση τα έργα του Χόχουτ, που προσα¬νατολίζονται προς τον παραδοσιακό τύπο της ιδεαλιστικής τραγωδίας) την τεχνική της αποστασιοποίησης, χρησιμοποιώντας όλα τα μέσα του επικού θεάτρου.
Απ’ όλα αυτά βγαίνει ένας ορισμός αυτής της νέας δραματουργίας. Πρόκειται για δραματικά έργα που έχουν ως θέμα γεγονότα, πρόσωπα, ( καταστάσεις, προβλήματα κλπ. από το πρόσφατο παρελθόν, τα οποία
έχουν σοβαρές επιπτώσεις στη διαμόρφωση του παρόντος και που επε-ξεργάζονται το θέμα τους χρησιμοποιώντας ως βάση του θεατρικού κει-μένου μόνο ιστορικά τεκμηριωμένο υλικό, με στόχο τη διαφώτιση και συνειδητοποίηση.
Ήταν η αντίφαση ανάμεσα στην προβολή, της απόλυτης αξίωσης για αυθεντικότητα και παράλληλα η αναπόφευκτη ωστόσο ανάγκη αισθητι-κής επεξεργασίας του αυθεντικού υλικού που προκάλεσε τις οξύτερες αντιρρήσεις και οδήγησε τους επικριτές σε άρνηση πότε της μιας, πότε της άλλης πλευράς (παράθεση ντοκουμέντων, αλλά όχι έργο τέχνης με αισθητικό χαρακτήρα / αισθητική επεξεργασία, άρα αλλοίωση της αυ-θεντικότητας του ντοκουμέντου) ή και των δύο ταυτόχρονα, καθώς η μία φαίνεται να αναιρεί την άλλη. Ωστόσο η προσπάθεια να βρεθεί σύν¬θεση σ’ αυτήν ακριβώς την αντινομία χαρακτηρίζει τους δραματουργούς του Θεάτρου-Ντοκουμέντο και τα διάφορα έργα μπορούν να θεωρηθούν προτάσεις λύσης αυτού του αισθητικού προβλήματος, πράγμα που επι-βεβαιώνεται όχι μόνο από την εξέταση των ιδίων των έργων αλλά και από διάφορες δηλώσεις, επεξηγήσεις κλπ. που περιέχονται σε προλό¬γους, επιλόγους και άλλα συνοδευτικά κείμενα, ή και σε ανεξάρτητες θεωρητικές τοποθετήσεις των συγγραφέων, που, καθώς είχαν βρεθεί στο στόχαστρο έντονης κριτικής, ένιωσαν υποχρεωμένοι να πάρουν θέση σ’ αυτό το ζήτημα.
Οι προτάσεις αυτές ξεκινούν από τον πλήρη διαχωρισμό των ντοκου-μέντων από το κυρίως δράμα και την προσάρτησή τους ως παράρτημα στο τέλος (μέθοδος που ακολουθεί ο Ρολφ Χόχουτ), περνούν από την μεγαλύτερη ή μικρότερη πρόσμειξη μυθοπλαστικού υλικού (Τάνκρεντ g? Ντορστ, Πέτερ Βάις), αποκρυσταλλώνονται στη χρήση και αισθητική ^ επεξεργασία αποκλειστικά αυθεντικού υλικού από ντοκουμέντα (Χάιναρ | Κίπχαρντ, Πέτερ Βάις) και καταλήγουν στην άρνηση ακόμα και του αι- < σθητικού χαρακτήρα του θεατρικού έργου τέχνης, επιδιώκοντας μόνο τη | σκηνική αναπαράσταση ενός μοντέλου από την πραγματικότητα (Χανς S Μάγκνους Έντσενσμπεργκερ). Σ’ όλες ωστόσο τις περιπτώσεις απαρα- « βιαστή αρχή, που αποτελεί και το νέο, διαφοροποιό, χαρακτηριστικό g γνώρισμα αυτής της δραματουργίας, είναι ο απόλυτος σεβασμός στην w ιστορική αλήθεια, η προσήλωση στην αυθεντικότητα, η τεκμηρίωση με ντοκουμέντα. Γι’ αυτό καταλληλότερο κριτήριο ταξινόμησης των έργων Λ \ αποτελεί η σχέση αυθεντικού υλικού και μυθοπλασίας, με βάση την οποία ν μπορούν να διακριθούν τρεις τύποι έργων του Θεάτρου-Ντοκουμέντο6: 
α'. Έργα που χρησιμοποιούν στο κείμενό τους αποκλειστικά αυθεντικό υλικό από ντοκουμέντα, κυρίως δικαστικά έργα που βασίζονται στα πρακτικά μιας δίκης (π.χ. Φάκελος Οπενχάιμερ του X. Κίπχαρντ, Η Ανάκριση του Π. Βάις, Η Ανάκριση της Αβάνας του Χ.Μ. Έντσενσ- μπεργκερ κ.ά.).
β'. Έργα που το κείμενό τους στηρίζεται σε ντοκουμέντα, τα οποία σε μερικές περιπτώσεις, όχι όμως πάντα, χρησιμοποιούνται αυτούσια, κυρίως ιστορικά έργα (π.χ. Ο Αντιπρόσωπος του Ρ. Χόχουτ, Ομιλία για το Βιετνάμ του Π. Βάις, Αούϋηρος και Τόμας Μίντσερ ή Η Εισαγω¬γή των Λογιστικών Βιβλίων του Ντ. Φόρτε κ.ά.).
γ'. Έργα που χρησιμοποιούν ανάμεσα σ’ άλλα και υλικό από ντοκουμέ-ντα (π.χ. Τόλερ του Τ. Ντορστ, Ασμα για το Σκιάχτρο της Αονζιτανίας και Η Δολοφονία τον Μαρά του Π. Βάις κ.ά.).
Χαρακτηριστικό παράδειγμα θεατρικού έργου ντοκουμέντων είναι ο Φά-κελος Οπενχάιμερ7 του Χάιναρ Κίπχαρντ, που έδωσε πρώτος τον πιο καθαρό τύπο του είδους, τη θεατρική παρουσίαση μιας δίκης, ή ανακρι- τικής διαδικασίας γενικότερα, χρησιμοποιώντας ως υλικό τα πρακτικά της. Στο επίκεντρο του έργου βρίσκεται ένα πρόβλημα που απασχολού-σε ζωηρά την κοινή γνώμη και τις συνειδήσεις στη δεκαετία του ’6ο, μετά από την εμπειρία της ατομικής βόμβας στη Χιροσίμα, τη δοκιμα-στική έκρηξη της βόμβας υδρογόνου στο Μπικίνι και τον ξέφρενο α-νταγωνισμό των υπερδυνάμεων σε πυρηνικό εξοπλισμό γενικότερα, που έκανε ορατή τη δυνατότητα της ολοκληρωτικής καταστροφής του κό-σμου από τον άνθρωπο.
Στις σημειώσεις που συνοδεύουν το κείμενο ο Κίπχαρντ δίνει εξηγή¬σεις για το υλικό του και τη μέθοδο που χρησιμοποίησε στην επεξεργα¬σία αυτού του υλικού: Την κύρια πηγή αποτέλεσαν τα πρακτικά της ανάκρισης κατά του Οπενχάιμερ από την Επιτροπή Ατομικής Ενέρ¬γειας των ΗΠΑ. Έχοντας ως απαράβατη αρχή το σεβασμό της ιστορι¬κής αλήθειας, πήρε ο συγγραφέας ορισμένες ελευθερίες στην οργάνωση και αισθητική επεξεργασία του υλικού, οι οποίες περιορίζονται στην επιλογή, ταξινόμηση, διατύπωση και σύμπτυξη. Οι 3•οοο σελίδες των δημοσιευμένων πρακτικών περικόβονται σε 140• αντί για 40 μάρτυρες που είχαν κληθεί χρησιμοποιούνται μόνο 6* επιδιώκεται η πιστή απόδο¬ση του νοήματος, όχι η φραστική• έχουν προστεθεί εμβόλιμοι μονόλογοι {
ανάμεσα στις σκηνές, που δεν υπήρχαν στην πραγματικότητα, αντιστοι- 
χούν όμως στην πραγματική στάση των προσώπων, όπως φαίνεται από τις μαρτυρίες τους στην ανάκριση ή τοποθετήσεις τους σε διάφορες άλ-λες περιπτώσεις. Πλασματικός είναι επίσης και ένας τελικός μονόλογος του ίδιου του Οπενχάιμερ8.
Παρ’ όλη την προσοχή που επέδειξε ο συγγραφέας στον ακριβή δια-χωρισμό, κατονομάζοντας τα λίγα πλασματικά στοιχεία που έχει προ-σθέσει στο υλικό των ντοκουμέντων, δεν απέφυγε την κριτική, και μά-λιστα από την πλευρά του ίδιου του ήρωά του, που διαμαρτυρήθηκε δημόσια9, καθώς ούτε το αντικείμενο της ανάκρισης υπήρξε αυτό που παρουσιάζει ο Κίπχαρντ στο έργο του ούτε ο ίδιος πρέσβευε τις από¬ψεις που του αποδόθηκαν. Πραγματικά η ανάκριση είχε ως αντικείμενο την αξιοπιστία και νομιμοφροσύνη του Οπενχάιμερ απέναντι στο σύ¬στημα των ΗΠΑ, με την κατηγορία ότι από ιδεολογική συμπάθεια προς τον κομμουνισμό καθυστερούσε την κατασκευή της βόμβας υδρογόνου, ενώ ο Κίπχαρντ πραγματεύεται ένα άλλο τραγικό δίλημμα, την ενοχή του Επιστήμονα όταν, υπακούοντας στις επιταγές της εξουσίας, εγκλη¬ματεί κατά της ανθρωπότητας.
Μάταια διαμαρτυρήθηκε ο συγγραφέας πως σκοπός του δεν ήταν να παρουσιάσει ένα απλό μοντάζ του υλικού ή την αναπαράσταση της δί¬κης, αλλά να δημιουργήσει ένα θεατρικό έργο που ξεπερνώντας την α¬τομική περίπτωση, η οποία δεν έχει πια γενικότερο ενδιαφέρον (ποιον μπορεί πλέον να απασχολεί η νομιμοφροσύνη του Οπενχάιμερ προς τις ηπα), οδηγεί στο Γενικό και Παραδειγματικό και έχει ταυτόχρονα σύν¬δεση με τη σημερινή πραγματικότητα. Η αντίφαση ανάμεσα στην από¬λυτη αξίωση για αυθεντικότητα και η αναγκαστική αλλοίωσή της από την υποκειμενική άποψη του συγγραφέα κατά την έστω και ελάχιστη αισθητική επεξεργασία του αυθεντικού υλικού είχε γίνει ήδη φανερή α¬πό τις πρώτες αρχές της εμφάνισης του Θεάτρου-Ντοκουμέντο10.
Ο Αντιπρόσωπο, παρόλο που το Θέατρο-Ντοκουμέντο έκανε μ’ αυ¬τό το έργο στα 1963 την πρώτη και συνταρακτική εμφάνισή του, δεν ανήκει στον αμιγή τύπο. Είναι περισσότερο, όπως ομόφωνα αναγνωρί¬ζεται από τη σχετική έρευνα12, ιστορικό θεατρικό έργο και μάλιστα πα¬ραδοσιακής μορφής, με τη διαφορά πως ο Χόχουτ, κι αυτό μάλλον εξαι- τίας της προκλητικότητας της καταγγελίας του, έχει συμπεριλάβει το ιστορικό υλικό, τα αποδεικτικά στοιχεία και τα ντοκουμέντα στην έκδο- aV ση του έργου, είτε με τη μορφή σκηνικών οδηγιών είτε ως παράρτημα D στο τέλος του κειμένου. Η απόλυτη ωστόσο αξίωση για ιστορική αυθε- 
ντικότητα και το βάρος που δίνεται στο υλικό των ντοκουμέντων δι-καιολογεί την κατάταξή του σ’ αυτό το είδος13.
Μέσα στο τεκμηριωμένο λοιπόν ιστορικό πλαίσιο συνθέτει ο Χόχουτ τη μυθοπλαστική πλοκή του δράματός του παραθέτοντας φανταστικά και πραγματικά περιστατικά και διαλόγους, τοποθετώντας δίπλα στα ιστορικά πρόσωπα και φανταστικούς ήρωες με στόχο να φωτίσει μια μέχρι τότε αποσιωπημένη και παραποιημένη πτυχή της ιστορίας. Συ¬γκεκριμένα κατηγορεί τον Πάπα Πιο IB', ότι με τη σιωπή του έγινε συνένοχος των Ναζί στη γενοκτονία των Εβραίων14.
Το έργο με το καυτό του θέμα συγκλόνισε πραγματικά την παγκό-σμια κοινή γνώμη, ξεσήκωσε θύελλα διαμαρτυριών και προκάλεσε πολ¬λές και έντονες αντιμαχίες15. Είχε όμως και σοβαρότατες επιπτώσεις, όπως την αναθεώρηση, στη δεύτερη Σύνοδο του Βατικανού, της τοποθέ¬τησης της Καθολικής Εκκλησίας απέναντι στους Ιουδαίους.
Ακόμα περισσότερο απομακρυσμένα από την ιστορική πηγή τους εί¬ναι τα έργα που χρησιμοποιούν βέβαια αυθεντικό υλικό, μαρτυρίες, ντο-κουμέντα και άλλα τεκμηριωμένα στοιχεία, δίνουν όμως το προβάδισμα στη μυθοπλαστική πλευρά ή στην αυτόνομη αισθητική επεξεργασία. Ο τύπος αυτός που έχει πίσω του επιφανείς προγόνους (ο Μπίχνερ, π.χ., έχει χρησιμοποιήσει στο έργο του Ο Θάνατος του Δαντών αυτούσια απο- σπάσματα από λόγους του ήρωά του) αριθμεί, όπως είναι επόμενο, τα περισσότερα και πιο ανόμοια μεταξύ τους έργα που ανήκουν στο Θέα- τρο-Ντοκουμέντο. Ανάμεσά τους, κατάλληλο ως παράδειγμα για μερικές γενικές παρατηρήσεις, είναι το θεατρικό έργο του Τάνκρεντ Ντορστ Τόλερ16, που αναφέρεται στη φυσιογνωμία του Γερμανού ποιητή του εξ-πρεσιονισμού Ερνστ Τόλερ και τη συμμετοχή του στην ανεπιτυχή επα- S νάσταση του 1919» °ταν μετι* το τέλος του Α' Παγκόσμιου Πολέμου α- ^ νακηρύχθηκε στη Βαυαρία Δημοκρατία των Συμβουλίων Εργατών, A- g γροτών και Στρατιωτών. Ιστορικά περιστατικά και πρόσωπα, αυθεντι- | κό υλικό και μαρτυρίες, αποσπάσματα από λόγους και γραπτά κείμενα | και διάφορα άλλα ντοκουμέντα χρησιμοποιούνται ως «μόρια από την 3 πραγματικότητα»17 σε σκηνές που ανήκουν στο χώρο της μυθοπλασίας. ® Αυτές οι σκηνές, που διαδέχονται η μια την άλλη σε γρήγορο ρυθμό ή § παίζονται παράλληλα σε διάφορα σκηνικά επίπεδα, δίνουν στο έργο τη & μορφή θεατρικής επιθεώρησης.
0 Ντορστ αρνείται ότι το έργο του ανήκει στο Θέατρο-Ντοκουμέ- μ ντο18, πράγμα που θα ήταν σωστό, αν περιόριζε κανείς το είδος στον I
αμιγή τύπο των έργων που χρησιμοποιούν αποκλειστικά και αυτούσια τα ντοκουμέντα στο κείμενό τους (π.χ. Φάκελος Οπενχάιμερ, Ανάκριση, Ανάκριση της Αβάνας κλπ.), γι* αυτό η άποψη του συγγραφέα δεν έχει εμποδίσει τους περισσότερους ερευνητές του Θεάτρου-Ντοκουμέντο να συμπεριλάβουν το έργο στις μελέτες τους ούτε και τους σκηνοθέτες να τονίσουν στις παραστάσεις αυτή την πλευρά.
Η πρόθεση, εξάλλου, να χρησιμοποιηθούν τα ιστορικά περιστατικά του 1919 όχι για να γίνει αναπαράσταση της ιστορικής στιγμής αλλά ως μο¬ντέλο19 για σημερινές καταστάσεις, παρόλο που κυρίως γι’ αυτό ο συγ¬γραφέας αρνείται την κατάταξη του έργου στο είδος του Θεάτρου-Ντο- κουμέντο, είναι κοινή για όλα τα θεατρικά έργα ντοκουμέντων. Η συγκε¬κριμένη κατάσταση που ενδιαφέρει τον Ντορστ είναι η επανάσταση των νεαρών διανοουμένων στη Γερμανία κατά τα τέλη της δεκαετίας του ’6ο, για την οποία βρίσκει στο πρόσωπο του διανοούμενου συγγραφέα Τόλερ και στην ανάμειξή του στα επαναστατικά γεγονότα του 1919 έναν πα¬ραλληλισμό, που μάλιστα, με την αποτυχία εκείνου του εγχειρήματος, προδιαγράφει και τις μελλοντικές (από τη σκοπιά του 1968) εξελίξεις.

Προσθέστε περισσότερες πληροφορίες

To μέγιστο μέγεθος των αρχείων είναι 16ΜΒ. Επιτρέπονται όλες οι γνωστές καταλήξεις αρχείων εικόνας,ήχου, βίντεο. ΠΡΟΣΟΧΗ! Για να υπάρχει η δυνατότα embed ενός video πρέπει να είναι της μορφής mp4 ή ogg.

Νέο! Επιλέξτε ποιά εικόνα θα απεικονίζεται στην αρχή του σχόλιου.

Creative Commons License

Όλα τα περιεχόμενα αυτού του δικτυακού τόπου είναι ελεύθερα προς αντιγραφή, διανομή, προβολή και μεταποίηση, αρκεί να συνεχίσουν να διατίθενται, αυτά και τα παράγωγα έργα που πιθανώς προκύψουν, εξίσου ελεύθερα, υπό τους όρους της άδειας χρήσης Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License